Vue de l’Orangerie et de la Perspective de Rueil, dessin d’Israël Silvestre, gravure de Gabriel Perelle, XVIIe siècle (source : Wikimedia Commons). Dans les jardins du château du Val à Rueil-Malmaison (Hauts-de-Seine), qui fut l’une des résidences de Richelieu, un paysage en trompe-l’œil était peint sur un mur, contre lequel se trouvait adossé un arc de triomphe.

« On dit que Zeuxis représentait si naïvement des raisins que des Oiseaux les vinrent becqueter : Quelle grande merveille y a-t-il à cela ? Une infinité d’oiseaux se sont tués contre le Ciel de la perspective de Rueil, en voulant passer outre sans qu’on en ait été surpris, et cela même n’est pas beaucoup entré dans la louange de cette perspective. »

(Deuxième dialogue, tome I, p. 200)

Raphaël,  La Sainte Famille, dit La Grande Sainte Famille de François Ier , 1558, bois transposé sur toile en 1751, 2,07 x 1,4 m, musée du Louvre, Paris (INV. 604) (Source : Wikimedia Commons).

L’Abbé

Permettez-moi de m’expliquer, et peut-être m’entendrez-vous. Quand nous avons parlé de la Peinture, je suis demeuré d’accord que le Saint Michel et La Sainte Famille de Raphaël que nous vîmes hier dans le grand appartement du Roi , sont deux tableaux préférables à ceux de Monsieur Le Brun ; mais j’ai soutenu et soutiendrai toujours que M. Le Brun a su plus parfaitement que Raphaël l’art de la Peinture dans toute son étendue, parce qu’on a découvert avec le temps une infinité de secrets dans cet art, que Raphaël n’a point connus. (Quatrième dialogue, tome III, p. 153)

 

Le Saint Michel et la Grande Sainte Famille de Raphaël (Paris, musée du Louvre) sont deux pièces majeures des collections royales depuis François I^er [Marianne Cojannot-Le Blanc].

Raphaël, Saint Michel terrassant le démon, dit Le Grand Saint Michel, 1558, bois transposé sur toile en 1751, 2,68 x 1,60 m, musée du Louvre, Paris (INV. 610) (source: Wikimedia Commons).

Raphaël par exemple a si peu connu la dégradation des lumières, et cet affaiblissement des couleurs que cause l’interposition de l’air, en un mot ce qu’on appelle la perspective aérienne , que les figures du fond du tableau sont presque aussi marquées que celles du devant, que les feuilles des arbres éloignés se voient aussi distinctement que celles qui sont proches, que l’on n’a pas moins de peine à compter les fenêtres d’un bâtiment qui est à quatre lieues, que s’il n’était qu’à vingt pas de distance (Deuxième dialogue, tome I, p. 233-234).

Le Saint Michel et la Grande Sainte Famille de Raphaël (Paris, musée du Louvre) sont deux pièces majeures des collections royales depuis François I^er [Marianne Cojannot-Le Blanc].

Le tableau de Charles Le Brun intitulé tantôt Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, La reine de Perse aux pieds d’Alexandre ou tout simplement La tente de Darius (musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV6165) a été exécuté entre 1660 et 1661 à la demande de Louis XIV. Il marque un véritable tournant dans la carrière du peintre. Il a toujours été mis en pendant de la toile Les Pèlerins d’Emmaüs de Véronèse (musée du Louvre  [Mathieu da Vinha].

Charles Le Brun, Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, dit aussi La Tente de Darius, 1661, huile sur toile, 298 x. 453 cm, salon de Mars, château de Versailles, Versailles (MV 6165) (Source : Wikimedia Commons).

C’est un véritable poème où toutes les règles sont observées. L’unité d’action, c’est Alexandre qui entre dans la tente de Darius. L’unité de lieu, c’est cette tente où il n’y a que les personnes qui s’y doivent trouver. L’unité de temps c’est le moment où Alexandre dit qu’on ne s’est pas beaucoup trompé en prenant Héphaistion pour lui, parce que Héphaistion est un autre lui-même. Si l’on regarde avec quel soin on a fait tendre toutes choses à un seul but, rien n’est de plus lié, de plus réuni, et de plus un, si cela se peut dire, que la représentation de cette histoire ; et rien en même temps n’est plus divers et plus varié si l’on considère les [le] différentes attitudes des personnages, et les expressions particulières de leurs passions. Tout ne va qu’à représenter l’étonnement, l’admiration, la surprise et la crainte que cause l’arrivée du plus célèbre Conquérant de la Terre, et ces passions qui n’ont toutes qu’un même objet se trouvent différemment exprimées dans les diverses personnes qui les représentent. La Mère de Darius abattue sous le poids de sa douleur et de son âge, adore le Vainqueur, et prosternée à ses pieds qu’elle embrasse, tâche de l’émouvoir par l’excès de son accablement ; la femme de Darius non moins touchée, mais ayant plus de force, regarde les yeux en larmes celui dont elle craint et attend toutes choses. Statira dont la beauté devient encore plus touchante par les pleurs qu’elle répand, paraît n’avoir pris d’autre parti que celui de pleurer. Parisatis plus jeune et par conséquent moins touchée, de son malheur, fait voir dans ses yeux la curiosité de celles de son sexe, et en même temps le plaisir qu’elle prend à contempler le Héros dont elle a ouï dire tant de merveilles. Le jeune fils de Darius que la Mère présente à Alexandre, paraît surpris, mais plein d’une noble assurance que lui donne le sang dont il est né, et l’accoutumance de voir des hommes armés comme Alexandre. Les autres personnages ont tous aussi leur caractère si bien marqué, que non seulement on voit leurs passions en général, mais la nature et le degré de ces passions selon leur âge, leur condition et leur pays. Les esclaves y sont prosternés la tête contre terre dans une profonde adoration, les Eunuques faibles et timides semblent encore plus saisis de crainte que d’étonnement, et les femmes paraissent mêler à leur crainte un peu de cette confiance qu’elles ont dans l’honnêteté qui est due à leur sexe. D’ailleurs, quelle beauté et quelle diversité dans les airs de tête de ce tableau ; ils sont tous grands, tous nobles, et si cela se peut dire, tous héroïques en leur manière, de même que les vêtements, que le Peintre a recherchés avec un soin et une étude inconcevables. Dans le tableau des Pèlerins toutes les têtes et toutes les draperies, hors celles du Christ et des deux disciples qui ont quelque noblesse sont prises sur des hommes et des femmes de la connaissance du Peintre, ce qui avilit extrêmement la composition de ce tableau, et fait un mélange aussi mal assorti que si dans une Tragédie des plus sublimes on mêlait quelques Scènes d’un style bas et comique.
(Deuxième dialogue, tome I, p. 227-230)

Véronèse, Les Pèlerins d’Emmaüs, v. 1559, 2,42 x 4,16 m, musée du Louvre, Paris (INV. 146) (source : Wikimedia Commons).

l’Abbé

Quoi qu’il en soit, je demeure d’accord que le tableau des Pèlerins est un des plus beaux qu’il se voie, les personnages y sont vivants, et l’on croit ne voir pas moins ce qui se passe dans leur pensée que l’action qu’il font au dehors ; mais comme un tableau est un poème muet, où l’unité de lieu, de temps et d’action doit être encore plus religieusement observée que dans un poème véritable, parce que le lieu y est immuable, le temps indivisible, et l’action momentanée, voyons comment cette règle est observée dans ce tableau. Tous les personnages sont à la vérité dans la même chambre, mais ils y sont aussi peu ensemble que s’ils étaient en des lieux séparés : Ici est notre Seigneur qui rompt le pain au milieu des deux Disciples, là sont des Vénitiens et des Vénitiennes qui n’ont presque aucune attention au mystère dont il s’agit ; et dans le milieu sont de petits enfants qui badinent avec un gros chien. Serait-il pas plus raisonnable que ces trois sujets formassent trois tableaux différents que de n’en composer qu’un seul qu’ils ne composent point ?

le Président

Vous m’avouerez qu’on croit entendre parler les personnages de ce tableau ; et que la gorge de cette femme qui est sur le devant est de la vraie chair.

l’Abbé

J’en conviens, mais quelle nécessité et quelle bienséance y a-t-il que ces personnages parlent, et que cette femme vienne montrer là sa chair ?

(Deuxième dialogue, p. 222-224)

🔗 Voir la notice de l’œuvre sur le site du musée de Louvre.

René Antoine Houasse, Nabuchodonosor et Amytis devant les jardins de Babylone, v. 1679, huile sur toile marouflée, voussure sud du plafond du salon de Vénus, château de Versailles, Versailles (INV 5373.2) (source : Wikimedia Commons).

l’Abbé

J’avoue que je ne comprends point comment des gens d’esprit se donnent tant de peine pour savoir exactement de quelle manière le Palais d’Auguste était construit, en quoi consistait la beauté des jardins de Lucullus, et quelle était la magnificence de ceux de Sémiramis ; et que ces mêmes gens d’esprit n’aient presque pas de curiosité pour Versailles. (Deuxième dialogue, tome I, p. 109)

 

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Les jardins de Sémiramis, probablement confondus avec les jardins suspendus de Babylone, l’une des Sept Merveilles du monde antique, figurant en 1665 à l’arrière-plan du tableau de Charles Le Brun pour Louis XIV, le Triomphe d’Alexandre ou L’Entrée d’Alexandre à Babylone (Paris, musée du Louvre). En 1676, à partir d’un dessin de Charles Le Brun conservé à l’Albertina de Vienne (inv. 11684), René-Antoine Houasse exécuta dans l’une des voussures du salon de Vénus au château de Versailles une peinture tantôt désignée comme Nabuchodonosor et Sémiramis devant les jardins de Babylone, tantôt corrigé en Nabuchodonosor et Amytis devant les jardins de Babylone. Perrault atteste dans ce passage la présence de la figure de Sémiramis dans l’imaginaire de Versailles : ses qualités de reine bâtisseuse et les faits qu’on lui attribue (la fondation de Babylone, l’édification d’imposants remparts, le détournement de l’Euphrate, voire les jardins selon Strabon), conviennent aux besoins de célébration de Louis XIV et du colossal chantier de Versailles, supposant d’importants travaux de drainage, de conduite d’eaux et de terrassements. Perrault, acteur direct des iconographies versaillaises par son rôle au sein de la Petite Académie, paraît ici témoigner de pratiques assumées consistant à mêler plusieurs sources anciennes et personnages historiques, même s’ils ne furent pas contemporains dans une approche condensée de l’histoire à des fins apologétiques. Sous cet angle peut prendre sens l’association de Sémiramis et de Nabuchodonosor, qui aurait voulu par ses jardins satisfaire son épouse, en lui rappelant ses terres natales de Médie, montagneuses et boisées, car elle permet de célébrer Louis XIV à la fois en bâtisseur et en amoureux, ce dernier aspect justifiant la présence de ce sujet dans le salon de Vénus. [Marianne Cojannot-Le Blanc]

Charles Le Brun, Entrée d’Alexandre à Babylone ou Le Triomphe d’Alexandre, 1665, huile sur toile, 4,50 x 7,07 m,  musée du Louvre, Paris (INV. 2898) (source : Wikimedia Commons).

Qui sait le degré de beauté qu’acquerra La Famille de Darius, Le Triomphe d’Alexandre, La Défaite de Porus et les autres grands tableaux de cette force, quand le Temps aura achevé de les peindre, et y aura mis les mêmes beautés dont il a enrichi le Saint Michel et La Sainte Famille. Car je remarque que ces grands tableaux de Monsieur Le Brun se peignent et s’embellissent tous les jours, et que le Temps en adoucissant ce que le pinceau judicieux lui a donné pour être adouci et pour amuser son activité, qui sans cela s’attaquerait à la substance de l’ouvrage, y ajoute mille nouvelles grâces, qu’il n’y a que lui seul qui puisse donner.
(Deuxième dialogue, tome I, p. 235-236).