La colonnade du Louvre

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Claude Perrault, [La colonnade du Louvre], 1668 (source : Wikimedia Commons).

Le dessin de la Colonnade (ou façade orientale) du Louvre fut proposé en 1667 par le Petit Conseil réunissant Louis Le Vau, Claude Perrault et Charles Le Brun, épisode de triomphe national après l’échec de la venue de Bernin à Paris en 1665 pour achever le Louvre [Marianne Cojannot-Le Blanc]. (Premier dialogue, tome I, p. 71)

La fontaine des Innocents

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Israël Silvestre, La fontaine et l’église des St Innocens, s.d., eau-forte, 11,9 x 7,6 cm, BnF, Paris (source : gallica.bnf.fr/BnF).

le Chevalier

Il y a bien des gens qui assurent encore que la Fontaine Saint-Innocent est le plus beau morceau d’Architecture et de Sculpture qu’il y ait en France. Cela était vrai quand ils l’ont ouï dire à leurs Pères. Mais les beaux ouvrages qui ont paru depuis, le Val-de-Grâce, la Façade du Louvre, l’Arc de Triomphe, les merveilles de Versailles ont rendu cette proposition non seulement fausse, mais ridicule. (Premier dialogue, tome I, p. 70-71).

Vue du Val-de-Grâce

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Israël Silvestre, [Vue du Val-de-Grâce, des Cordeliers, etc.], dessin à la plume et encre brune, 31,1 x 54,3 cm, BnF, Paris (source : gallica.bnf.fr/BnF). L’abbaye Notre-Dame du Val-Profond fut fondée au XIIe siècle à Bièvres (Essonne). Elle prit le nom de Val-de-Grâce vers la fin du XVe ou au commencement du XVIe siècle L’abbaye fut transférée à Paris en 1621, sous la protection d’Anne d’Autriche. L’église Notre-Dame du Val-de-Grâce, commencée en 1645, fut achevée en 1667. La première pierre des bâtiments conventuels de l’abbaye Notre-Dame du Val-de-Grâce de Paris fut posée en 1655 (source : BnF).

le Chevalier

Il y a bien des gens qui assurent encore que la Fontaine Saint-Innocent est le plus beau morceau d’Architecture et de Sculpture qu’il y ait en France. Cela était vrai quand ils l’ont ouï dire à leurs Pères. Mais les beaux ouvrages qui ont paru depuis, le Val-de-Grâce, la Façade du Louvre, l’Arc de Triomphe, les merveilles de Versailles ont rendu cette proposition non seulement fausse, mais ridicule. (Premier dialogue, tome I, p. 70-71).


Le grand degré du Roi ou escalier des Ambassadeurs

Vue intérieure du Grand Escalier de Versailles

Louis Surugue, « Vue intérieure du Grand Escalier de Versailles », Le Grand Escalier du château de Versailles dit escalier des Ambassadeurs ordonné et peint par Charles Le Brun Ecuyer premier peintre du Roy, consacré à la mémoire de Louis le Grand, Paris,  Louis Surugue, [1721-1728], vue 33 (vue Nord).  Source : gallica.bnf.fr/BnF.

Vue intérieure du Grand Escalier de Versailles

Louis Surugue, « Vue intérieure du Grand Escalier de Versailles », Le Grand Escalier du château de Versailles dit escalier des Ambassadeurs ordonné et peint par Charles Le Brun Ecuyer premier peintre du Roy, consacré à la mémoire de Louis le Grand, Paris,  Louis Surugue, [1721-1728], vue 54 (vue Sud).  Source : gallica.bnf.fr/BnF.

Plafond du Grand Escalier de Versaille

Louis Surugue, « Plafond du Grand Escalier de Versailles », Le Grand Escalier du château de Versailles dit escalier des Ambassadeurs ordonné et peint par Charles Le Brun Ecuyer premier peintre du Roy, consacré à la mémoire de Louis le Grand, Paris,  Louis Surugue, [1721-1728], vue 71.  Source : gallica.bnf.fr/BnF.

Les différentes nations de l’Europe

Louis Surugue, « Les différentes nations de l’Europe », Le Grand Escalier du château de Versailles dit escalier des Ambassadeurs ordonné et peint par Charles Le Brun Ecuyer premier peintre du Roy, consacré à la mémoire de Louis le Grand, Paris,  Louis Surugue, [1721-1728], vue 37.  Source : gallica.bnf.fr/BnF.

J’aime à voir dans ces Galeries, où l’œil est trompé, tant la Perspective y est bien observée, les diverses Nations des quatre parties du monde qui viennent contempler les merveilles de ce Palais et surtout y admirer la puissance et la grandeur du Maître. La fierté de cet Espagnol un peu mortifiée de ce qu’il voit, me fait plaisir, je n’aime pas moins la surprise du Hollandais, mais les lunettes de ce Monsignor étonné de voir quelles gens nous sommes présentement dans tous les Arts, me réjouissent extrêmement. (Deuxième dialogue, tome I, p. 113)


Expression sans pudeur de la compétition somptuaire entre les nations européennes qui prévaut alors. L’escalier des Ambassadeurs incarnerait un rattrapage et un dépassement propres au règne de Louis XIV. Il est certain que les maisons royales françaises, en particulier le Louvre, accusaient encore au milieu du siècle un retard patent sur d’autres palais d’Europe, en termes d’apparat et de confort. Perrault joue ici des deux interprétations des représentations allégoriques des Parties du monde, surprises à la fois de l’étendue de la gloire du roi et de la perfection nouvelle des arts français. [Marianne Cojannot-Le Blanc].

 

Les différentes nations de l’Amérique

Louis Surugue, « Les différentes nations de l’Amérique », Le Grand Escalier du château de Versailles dit escalier des Ambassadeurs ordonné et peint par Charles Le Brun Ecuyer premier peintre du Roy, consacré à la mémoire de Louis le Grand, Paris,  Louis Surugue, [1721-1728], vue 39.  Source : gallica.bnf.fr/BnF.

Les différentes nations de l’Asie

Louis Surugue, « Les différentes nations de l’Asie », Le Grand Escalier du château de Versailles dit escalier des Ambassadeurs ordonné et peint par Charles Le Brun Ecuyer premier peintre du Roy, consacré à la mémoire de Louis le Grand, Paris,  Louis Surugue, [1721-1728], vue 60.  Source : gallica.bnf.fr/BnF.

Les différentes nations de l’Afrique

Louis Surugue, « Les différentes nations de l’Afrique », Le Grand Escalier du château de Versailles dit escalier des Ambassadeurs ordonné et peint par Charles Le Brun Ecuyer premier peintre du Roy, consacré à la mémoire de Louis le Grand, Paris,  Louis Surugue, [1721-1728], vue 62.  Source : gallica.bnf.fr/BnF.

L’aqueduc de Maintenon

[Aqueduc de Maintenon : élévation d’une arche, coupe transversale, coupe verticale], 1686, pierre noire, aquarelle, 32,9 x 48,6 cm, BnF, Paris (source : Gallica).

le Président

Cependant on ne peut pas dire que les Anciens aient été moins magnifiques qu’on ne l’est aujourd’hui sur le [les] fait des fontaines, si l’on considère seulement la grandeur immense de leurs aqueducs.

l’Abbé

Si vous pouviez voir le nombre infini d’aqueducs qui serpentent ici sous terre de tous côtés, vous verriez que la différence n’est pas si grande que vous vous l’imaginez, je soutiens d’ailleurs que la seule machine qui élève l’eau de la Seine pour être amenée dans ce parc, a quelque chose de plus étonnant et de plus merveilleux que tous les Aqueducs des Romains. Quoi qu’il en soit, s’il est vrai que l’eau soit l’âme des jardins, quels jardins ne paraîtront morts ou languissants auprès de ceux-ci ? Je suis sûr que si en nous en retournant nous trouvions ceux de Sémiramis ou ceux de Lucullus, ils nous sembleraient bien mornes et bien mélancoliques (Deuxième dialogue, tome I, p. 244-245).

 


En 1688, les travaux de dérivation de la rivière d’Eure pour amener l’eau jusqu’à Versailles battaient leur plein et l’ouvrage le plus spectaculaire devait être l’aqueduc de Maintenon dont on sait que Louis XIV souhaitait qu’il surpassât ceux des Romains. En raison du déclenchement de la guerre de la Ligue d’Augsbourg l’année suivante, seul le premier étage fut construit et les travaux s’arrêtèrent progressivement et ne furent finalement jamais achevés. [Mathieu Da Vinha]

 

Aqueduc de Maintenon [coupe d’une des piles], 1686, plume et encre de Chine, aquarelle, 50,7 x 26,2 cm, BnF, Paris (source : Gallica).

Claude Perrault traducteur des “Dix livres d’architecture” de Vitruve

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La colonnade du Louvre, l’Observatoire et l’arc de triomphe de la place du Trône apparaissent dans le frontispice gravé de S. Le Clerc et G. Scotin (source : bibliothèque municipale de Lyon, exemplaire 30665).

le Chevalier

Il y a bien des gens qui assurent encore que la Fontaine Saint-Innocent est le plus beau morceau d’Architecture et de Sculpture qu’il y ait en France. Cela était vrai quand ils l’ont ouï dire à leurs Pères. Mais les beaux ouvrages qui ont paru depuis, le Val-de-Grâce, la Façade du Louvre, l’Arc de Triomphe, les merveilles de Versailles ont rendu cette proposition non seulement fausse, mais ridicule. (Premier dialogue, tome I, p. 70-71).


L’église du Val-de-Grâce, commencée en 1645, est achevée en 1667. Les trois autres chantiers cités sont des symboles des entreprises des Bâtiments du roi dans les années 1660-1670, à laquelle contribuèrent les Perrault : outre Versailles, le dessin de la Colonnade (ou façade orientale) du Louvre fut proposé en 1667 par le Petit Conseil réunissant Louis Le Vau, Claude Perrault et Charles Le Brun, épisode de triomphe national après l’échec de la venue de Bernin à Paris en 1665 pour achever le Louvre ; Claude Perrault emporta en 1669 le concours pour l’arc de triomphe de la place du Trône, dont l’érection débuta en 1670 mais ne s’éleva pas au-dessus du soubassement. L’arc de triomphe et la Colonnade sont évoqués dans les mémoires de Perrault (Mémoires de ma vie, éd. Antoine Picon, Paris, 1993, p. 254-256) et constituent un symbole visuel de leur activité. Ils apparaissaient ainsi tous deux, aux côtés de l’Observatoire de Paris, au frontispice de la traduction de Vitruve par Claude Perrault (1re édition, 1673), ainsi que dans le fond du tableau de Bon de Boullogne consacré à l’Architecture au sein du Cabinet des Beaux Arts de Charles Perrault, connu par l’estampe de Benoît Audran (Le Cabinet des Beaux Arts, Paris, 1690, p. 25) [Marianne Cojannot-Le Blanc]

 

Livre II, Planche V : « Cette Planche contient la manière simple et grossière dont les Anciens se servoient pour bastir leurs maisons avant que l’Architecture eust trouvé les moyens d’orner les Édifices et de les rendre commodes. » (source : bibliothèque municipale de Lyon, exemplaire 30665)

Il fut louable aux premiers hommes d’avoir construit ces toits rustiques dont parle Vitruve, qui composés de troncs d’arbres espacés en rond par en bas et assemblés en pointe par en haut étaient couverts de joncs et de gazon ; comme il était presque impossible de ne pas s’imaginer quelque chose de semblable dans la prenante nécessité de se défendre des injures de l’air, ces premiers édifices et l’industrie avec laquelle ils étaient construits ne peuvent guère être comparés avec les Palais magnifiques des siècles suivants, et avec l’art merveilleux qui a ordonné de leur structure. (Premier dialogue, tome I, p. 73-74.)

 

Livre III, planche VII : « Cette planche fait voir les proportions du corps humain, dont chaque partie est ou la quatrième, ou la cinquième, ou la sixième, ou la septième, ou la huitième, ou la dixième portion de toute la hauteur ; ainsi qu’il est aisé de le vérifier en prenant avec le compas la grandeur de chaque partie, & la rapportant sur les divisions qui sont à côté. Elle fait voir aussi la grandeur du pié Romain antique, & du pié Grec, comparé au pié de Roy divisé en 1440 parties, dont le pié Grec a seulement 1358, & le Romain n’en a que 1306. » (source : bibliothèque municipale de Lyon, exemplaire 30665)

le Président

Si la figure de ces ornements était purement arbitraire, ce que vous dites pourrait être écouté, mais toutes les proportions des bâtiments ayant été prises, comme le dit Vitruve, sur la proportion du corps humain, on ne peut pas dire que si elles étaient autres qu’elles ne sont, elles plairaient également.

l’Abbé

Il est vrai que Vitruve dit quelque part, que comme la Nature a eu un grand soin de garder de justes proportions pour la formation du corps de l’homme, il faut de même que l’Architecte s’étudie beaucoup à bien proportionner toutes les parties de son bâtiment, mais il ne dit point là qu’il en doive régler les proportions sur celles du corps de l’homme. C’est presque sur cette seule proportion mal entendue que sont fondés tous les mystères des proportions des membres d’Architecture (Deuxième dialogue, tome II, p. 132-133).

 

Claude Perrault, Les Dix livres d’architecture de Vitruve , corrigez et traduits nouvellement en françois avec des notes et des figures. Seconde édition reveue, corrigée et augmentée par M. Perrault, Paris, J.-B. Coignard, 1684, in-folio, pièces limin., 354 p., table, frontisp. et fig. gr. sur cuivre et sur bois.

Plan des parterres du Nord et du Midi des jardins du château de Versailles

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Cabinet Robert de Cotte, [Château de Versailles. Plan du rez-de-chaussée et des parterres du Midi et du Nord] [1685], plume et encre de Chine, aquarelle,  45,5 x 73,5 cm, BnF, Paris (source : Centre de recherche du château de Versailles et Gallica). Le parterre du Nord se trouve à gauche de l’image, le parterre du Midi, à droite.

[Parterre du Nord], 1683,  plume et encre de Chine noire et rouge, crayon noir, 13,1 x 17,2 cm, BnF, Paris (source : Gallica).

 

Les plafonds de la Galerie du petit appartement du Roi à Versailles

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Gérard Audran, Apollon distribue des récompenses aux sciences et aux arts, et Minerve couronne le génie de la France, d’après les peintures de Pierre Mignard, 1688, eau-forte, burin, 75,3 x 56,6 cm, BnF, Paris (source : Gallica).

l’Abbé

Ce corridor nous mènera au petit appartement du Roi[1]. C’est là que vous aurez contentement, vous qui aimez les beaux Tableaux, vous n’en avez peut-être jamais tant vu, ni de si beaux dans tous vos voyages.

le Président

Vous me tenez parole, voici assurément un grand nombre d’originaux excellents, et qui méritent tous d’être regardés avec grande attention.

l’Abbé

Si vous voulez bien jeter les yeux sur le plafond de cette galerie peut-être en serez-vous content.

le Président

Cette Peinture[2] est gracieuse et se défend contre la foule de ces Tableaux admirables, qui semblent avoir entrepris de l’effacer. (Deuxième dialogue, tome II, p. 123-124)


[1] Petit Appartement du roi, aussi dit appartement intérieur, au premier étage du château, qui entoure la Cour de marbre. Aménagé vers la fin de 1684 et le début de 1685, dévolu à l’exposition des collections royales, il était composé initialement de neuf pièces, dont la Salle de billard, le Cabinet de tableaux, celui des coquilles, la Petite Galerie et le Cabinet des médailles. Les œuvres exposées dans le Cabinet de tableaux et dans la Petite Galerie, particulièrement de maîtres italiens, servaient aux conférences de l’Académie royale de peinture et sculpture (dont le Saint Michel et la Grande Sainte Famille de Raphaël, accrochés dans la Chambre du roi). Voir le Mémoire des Tableaux qui sont posés dans les Appartements du chasteau de Versailles du premier novembre 1695, Arch. nat., O1 19647 (18) et Antoine Schnapper, Curieux du Grand Siècle, Paris, 1994, p. 329-332. [Marianne Cojannot-Le Blanc]

[2]  Il s’agit du plafond de la Petite Galerie, peint par Mignard, grand rival de Le Brun et protégé de Louvois. Le plafond à sujets mythologiques, achevé en 1685 et figurant dans sa partie centrale un Apollon et Minerve, a été gravé par Simon Thomassin. Plus de soixante-dix tableaux étaient exposés dans la Petite Galerie selon l’inventaire de 1695, de Léonard de Vinci, Raphaël, Corrège, Titien, Carrache, Guido Reni etc. On relève la brièveté du jugement du Président en comparaison des lignes consacrées au Grand Appartement du roi, l’absence de tout commentaire sur les sujets représentés et les intentions qui y président, ainsi que l’ambivalence du jugement (« gracieux » pour Mignard / « admirables » pour les maîtres italiens). [Marianne Cojannot-Le Blanc]

 

Gérard Audran, La Prévoyance et le Secret avec leurs symboles, d’après les peintures de Pierre Mignard, 1688, eau-forte, burin, 52,7 x 76,3 cm, BnF, Paris (source : Gallica).

 

Gérard Audran, La Vigilance avec ses symboles, et Mercure comme le plus vigilant des Dieux, d’après les peintures de Pierre Mignard, 1688, eau-forte, burin, 51,2 x 75 cm, BnF, Paris. (source : Gallica).

 

La Grande Galerie de Versailles

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Charles-Nicolas Cochin, [La Grande galerie de Versailles], eau-forte, burin,  43,3 x 90,7 cm, BnF, Paris (source : Gallica.bnf.fr/BnF).

l’Abbé

Entrons dans la Galerie et appliquons-nous à y découvrir les principales actions de Louis Le Grand à demi cachées sous le voile agréable d’une ingénieuse allégorie.

le Chevalier

Il y a près d’une heure entière que nous sommes à regarder les différentes beautés de cette galerie, et je suis sûr qu’il nous en est échappé plus de la moitié, ces beautés sont inépuisables et on ne peut les voir toutes dès la première fois. (Deuxième dialogue, tome I, p. 120-121).

 


Au contraire du Grand Appartement où Louis XIV n’est jamais représenté de manière directe, la Grande Galerie représente les hauts faits du roi depuis la mort de Mazarin en mars 1661 jusqu’à la paix de Nimègue en 1678. S’il est totalement reconnaissable, il apparaît toutefois vêtu à la romaine [Mathieu Da Vihna]. Évoquer, comme le propose Perrault, la galerie comme offrant le portrait des « principales actions de Louis le Grand à demi cachées sous le voile agréable d’une ingénieuse allégorie » est assez tendancieux, la galerie se distinguant surtout par l’abandon des voiles et la rupture que constitue, par rapport aux partis apologétiques antérieurs, la représentation du roi sous ses propres traits (perruque comprise), ainsi que celle de l’histoire la plus récente. Au demeurant, si les visiteurs des Entretiens passent « près d’une heure entière » dans la galerie, Perrault n’en explicite nullement « le voile », comme il le fait pour les peintures du Grand Appartement du roi. [Marianne Cojannot-Le Blanc]

 

Le salon de la Guerre du château de Versailles

Antoine Coysevox et Jean-François Lorta, Louis XIV à cheval couronné par la Victoire, 1681-1682,  bas-relief, 390  x 309 cm, salon de la Guerre, château de Versailles, Versailles (MV 2090) (source : Wikimedia Commons).

le Président

Voici un beau Salon et un beau point de vue ! D’un côté le superbe appartement que nous venons de traverser, de l’autre une galerie qui me semble enchantée, et des deux autres côtés une vue admirable, qui donne sur les plus beaux jardins du monde. (Deuxième dialogue, tome II, p. 120)


Le salon de la Guerre se trouve à l’angle nord-ouest du château. À l’ouest, il donne sur le parterre d’eau (deux grands bassins rectangulaires d’eau qui devaient accueillir entre 1688 et 1691 vingt-quatre groupes sculptés commandés en 1685, dont les allégories des quatre grands fleuves français et leurs affluents qui devaient prendre place à chacun des angles) et le Grand Canal et au nord sur le parterre du Nord. [Mathieu Da Vihna]

 

Raphaël, “La Sainte Famille”, dit “La Grande Sainte Famille de François Ier” (1558)

Raphaël,  La Sainte Famille, dit La Grande Sainte Famille de François Ier , 1558, bois transposé sur toile en 1751, 2,07 x 1,4 m, musée du Louvre, Paris (INV. 604) (Source : Wikimedia Commons).

L’Abbé

Permettez-moi de m’expliquer, et peut-être m’entendrez-vous. Quand nous avons parlé de la Peinture, je suis demeuré d’accord que le Saint Michel et La Sainte Famille de Raphaël que nous vîmes hier dans le grand appartement du Roi , sont deux tableaux préférables à ceux de Monsieur Le Brun ; mais j’ai soutenu et soutiendrai toujours que M. Le Brun a su plus parfaitement que Raphaël l’art de la Peinture dans toute son étendue, parce qu’on a découvert avec le temps une infinité de secrets dans cet art, que Raphaël n’a point connus. (Quatrième dialogue, tome III, p. 153)

 

Le Saint Michel et la Grande Sainte Famille de Raphaël (Paris, musée du Louvre) sont deux pièces majeures des collections royales depuis François Ier [Marianne Cojannot-Le Blanc].

 

Raphaël, “Saint Michel terrassant le démon”, dit “Le Grand Saint Michel” (1558)

Raphaël, Saint Michel terrassant le démon, dit Le Grand Saint Michel, 1558, bois transposé sur toile en 1751, 2,68 x 1,60 m, musée du Louvre, Paris (INV. 610) (source: Wikimedia Commons).

Raphaël par exemple a si peu connu la dégradation des lumières, et cet affaiblissement des couleurs que cause l’interposition de l’air, en un mot ce qu’on appelle la perspective aérienne , que les figures du fond du tableau sont presque aussi marquées que celles du devant, que les feuilles des arbres éloignés se voient aussi distinctement que celles qui sont proches, que l’on n’a pas moins de peine à compter les fenêtres d’un bâtiment qui est à quatre lieues, que s’il n’était qu’à vingt pas de distance (Deuxième dialogue, tome I, p. 233-234).

 

Le Saint Michel et la Grande Sainte Famille de Raphaël (Paris, musée du Louvre) sont deux pièces majeures des collections royales depuis François Ier [Marianne Cojannot-Le Blanc].

Charles Le Brun, “Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre” (1661)

Le tableau de Charles Le Brun intitulé tantôt Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, La reine de Perse aux pieds d’Alexandre ou tout simplement La tente de Darius (musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV6165) a été exécuté entre 1660 et 1661 à la demande de Louis XIV. Il marque un véritable tournant dans la carrière du peintre. Il a toujours été mis en pendant de la toile Les Pèlerins d’Emmaüs de Véronèse (musée du Louvre  [Mathieu da Vinha].

Charles Le Brun, Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, dit aussi La Tente de Darius, 1661, huile sur toile, 298 x. 453 cm, salon de Mars, château de Versailles, Versailles (MV 6165) (Source : Wikimedia Commons).

C’est un véritable poème où toutes les règles sont observées. L’unité d’action, c’est Alexandre qui entre dans la tente de Darius. L’unité de lieu, c’est cette tente où il n’y a que les personnes qui s’y doivent trouver. L’unité de temps c’est le moment où Alexandre dit qu’on ne s’est pas beaucoup trompé en prenant Héphaistion pour lui, parce que Héphaistion est un autre lui-même. Si l’on regarde avec quel soin on a fait tendre toutes choses à un seul but, rien n’est de plus lié, de plus réuni, et de plus un, si cela se peut dire, que la représentation de cette histoire ; et rien en même temps n’est plus divers et plus varié si l’on considère les [le] différentes attitudes des personnages, et les expressions particulières de leurs passions. Tout ne va qu’à représenter l’étonnement, l’admiration, la surprise et la crainte que cause l’arrivée du plus célèbre Conquérant de la Terre, et ces passions qui n’ont toutes qu’un même objet se trouvent différemment exprimées dans les diverses personnes qui les représentent. La Mère de Darius abattue sous le poids de sa douleur et de son âge, adore le Vainqueur, et prosternée à ses pieds qu’elle embrasse, tâche de l’émouvoir par l’excès de son accablement ; la femme de Darius non moins touchée, mais ayant plus de force, regarde les yeux en larmes celui dont elle craint et attend toutes choses. Statira dont la beauté devient encore plus touchante par les pleurs qu’elle répand, paraît n’avoir pris d’autre parti que celui de pleurer. Parisatis plus jeune et par conséquent moins touchée, de son malheur, fait voir dans ses yeux la curiosité de celles de son sexe, et en même temps le plaisir qu’elle prend à contempler le Héros dont elle a ouï dire tant de merveilles. Le jeune fils de Darius que la Mère présente à Alexandre, paraît surpris, mais plein d’une noble assurance que lui donne le sang dont il est né, et l’accoutumance de voir des hommes armés comme Alexandre. Les autres personnages ont tous aussi leur caractère si bien marqué, que non seulement on voit leurs passions en général, mais la nature et le degré de ces passions selon leur âge, leur condition et leur pays. Les esclaves y sont prosternés la tête contre terre dans une profonde adoration, les Eunuques faibles et timides semblent encore plus saisis de crainte que d’étonnement, et les femmes paraissent mêler à leur crainte un peu de cette confiance qu’elles ont dans l’honnêteté qui est due à leur sexe. D’ailleurs, quelle beauté et quelle diversité dans les airs de tête de ce tableau ; ils sont tous grands, tous nobles, et si cela se peut dire, tous héroïques en leur manière, de même que les vêtements, que le Peintre a recherchés avec un soin et une étude inconcevables. Dans le tableau des Pèlerins toutes les têtes et toutes les draperies, hors celles du Christ et des deux disciples qui ont quelque noblesse sont prises sur des hommes et des femmes de la connaissance du Peintre, ce qui avilit extrêmement la composition de ce tableau, et fait un mélange aussi mal assorti que si dans une Tragédie des plus sublimes on mêlait quelques Scènes d’un style bas et comique.
(Deuxième dialogue, tome I, p. 227-230)

 

Véronèse, “Les Pèlerins d’Emmaüs” (v. 1559)

Véronèse, Les Pèlerins d’Emmaüs, v. 1559, 2,42 x 4,16 m, musée du Louvre, Paris (INV. 146) (source : Wikimedia Commons).

l’Abbé

Quoi qu’il en soit, je demeure d’accord que le tableau des Pèlerins est un des plus beaux qu’il se voie, les personnages y sont vivants, et l’on croit ne voir pas moins ce qui se passe dans leur pensée que l’action qu’il font au dehors ; mais comme un tableau est un poème muet, où l’unité de lieu, de temps et d’action doit être encore plus religieusement observée que dans un poème véritable, parce que le lieu y est immuable, le temps indivisible, et l’action momentanée, voyons comment cette règle est observée dans ce tableau. Tous les personnages sont à la vérité dans la même chambre, mais ils y sont aussi peu ensemble que s’ils étaient en des lieux séparés : Ici est notre Seigneur qui rompt le pain au milieu des deux Disciples, là sont des Vénitiens et des Vénitiennes qui n’ont presque aucune attention au mystère dont il s’agit ; et dans le milieu sont de petits enfants qui badinent avec un gros chien. Serait-il pas plus raisonnable que ces trois sujets formassent trois tableaux différents que de n’en composer qu’un seul qu’ils ne composent point ?

le Président

Vous m’avouerez qu’on croit entendre parler les personnages de ce tableau ; et que la gorge de cette femme qui est sur le devant est de la vraie chair.

l’Abbé

J’en conviens, mais quelle nécessité et quelle bienséance y a-t-il que ces personnages parlent, et que cette femme vienne montrer là sa chair ?

(Deuxième dialogue, p. 222-224)

 

🔗 Voir la notice de l’œuvre sur le site du musée de Louvre.