René-Antoine Houasse, “Vénus assujettissant à son empire les divinités et les puissances” (v. 1679)

René-Antoine Houasse, Vénus assujettissant à son empire les divinités et les puissances ou Vénus couronnées par les Grâces, v. 1679, huile sur toile marouflée, peinture centrale du plafond du salon de Vénus, château de Versailles, Versailles (INV 5373.3) (Source : Wikimedia Commons).

le Président

Ces peintures sont jolies. Cette Vénus au milieu des trois Grâces n’est pas mal dessinée. Les Héros et les Héroïnes de ces quatre coins, qui liés de chaînes de fleurs, regardent la Déesse avec respect et en posture suppliante, font assez bien leur effet, et il y a quelque entente dans la composition de ce plafond.

l’Abbé

Encore est-ce beaucoup que vous ne le trouviez pas détestable.

(Deuxième dialogue, tome I, p. 115)

 


L’expression « pas mal dessinée » renvoie probablement au fait que le dessin de la composition fut donné par Le Brun, comme l’atteste un feuille conservée (Louvre, département des Arts graphiques, inv. RF2367). « Dessiné » doit être compris dans le double sens de la délinéation graphique et de la conception mentale, selon l’ambivalence du mot « dessein ». Jason et Médée, Antoine et Cléopâtre, Thésée et Ariane, Titus et Bérénice ont été soumis au pouvoir de Vénus. Le Président souligne l’habilité du choix de ces couples qui réinventent l’iconographie des Captifs (« posture suppliante »), avec le motif des guirlandes de fleurs transformées en « chaînes ». Sans doute Perrault explicite-t-il ici les intentions de la Petite Académie aux débats de laquelle il participa activement. [Marianne Cojannot-Le Blanc].

 

René Antoine Houasse, “Nabuchodonosor et Amytis devant les jardins de Babylone” (v. 1679)

René Antoine Houasse, Nabuchodonosor et Amytis devant les jardins de Babylone, v. 1679, huile sur toile marouflée, voussure sud du plafond du salon de Vénus, château de Versailles, Versailles (INV 5373.2) (source : Wikimedia Commons).

l’Abbé

J’avoue que je ne comprends point comment des gens d’esprit se donnent tant de peine pour savoir exactement de quelle manière le Palais d’Auguste était construit, en quoi consistait la beauté des jardins de Lucullus, et quelle était la magnificence de ceux de Sémiramis ; et que ces mêmes gens d’esprit n’aient presque pas de curiosité pour Versailles. (Deuxième dialogue, tome I, p. 109)

 


Les jardins de Sémiramis, probablement confondus avec les jardins suspendus de Babylone, l’une des Sept Merveilles du monde antique, figurant en 1665 à l’arrière-plan du tableau de Charles Le Brun pour Louis XIV, le Triomphe d’Alexandre ou L’Entrée d’Alexandre à Babylone (Paris, musée du Louvre). En 1676, à partir d’un dessin de Charles Le Brun conservé à l’Albertina de Vienne (inv. 11684), René-Antoine Houasse exécuta dans l’une des voussures du salon de Vénus au château de Versailles une peinture tantôt désignée comme Nabuchodonosor et Sémiramis devant les jardins de Babylone, tantôt corrigé en Nabuchodonosor et Amytis devant les jardins de Babylone. Perrault atteste dans ce passage la présence de la figure de Sémiramis dans l’imaginaire de Versailles : ses qualités de reine bâtisseuse et les faits qu’on lui attribue (la fondation de Babylone, l’édification d’imposants remparts, le détournement de l’Euphrate, voire les jardins selon Strabon), conviennent aux besoins de célébration de Louis XIV et du colossal chantier de Versailles, supposant d’importants travaux de drainage, de conduite d’eaux et de terrassements. Perrault, acteur direct des iconographies versaillaises par son rôle au sein de la Petite Académie, paraît ici témoigner de pratiques assumées consistant à mêler plusieurs sources anciennes et personnages historiques, même s’ils ne furent pas contemporains dans une approche condensée de l’histoire à des fins apologétiques. Sous cet angle peut prendre sens l’association de Sémiramis et de Nabuchodonosor, qui aurait voulu par ses jardins satisfaire son épouse, en lui rappelant ses terres natales de Médie, montagneuses et boisées, car elle permet de célébrer Louis XIV à la fois en bâtisseur et en amoureux, ce dernier aspect justifiant la présence de ce sujet dans le salon de Vénus. [Marianne Cojannot-Le Blanc]

Charles Le Brun, “Entrée d’Alexandre à Babylone ou Le Triomphe d’Alexandre” (1665)

Charles Le Brun, Entrée d’Alexandre à Babylone ou Le Triomphe d’Alexandre, 1665, huile sur toile, 4,50 x 7,07 m,  musée du Louvre, Paris (INV. 2898) (source : Wikimedia Commons).

 

Qui sait le degré de beauté qu’acquerra La Famille de Darius, Le Triomphe d’Alexandre, La Défaite de Porus et les autres grands tableaux de cette force, quand le Temps aura achevé de les peindre, et y aura mis les mêmes beautés dont il a enrichi le Saint Michel et La Sainte Famille. Car je remarque que ces grands tableaux de Monsieur Le Brun se peignent et s’embellissent tous les jours, et que le Temps en adoucissant ce que le pinceau judicieux lui a donné pour être adouci et pour amuser son activité, qui sans cela s’attaquerait à la substance de l’ouvrage, y ajoute mille nouvelles grâces, qu’il n’y a que lui seul qui puisse donner.
(Deuxième dialogue, tome I, p. 235-236).

 

 

L’Arc de Triomphe de Louis XIV à la porte Saint-Antoine

Image

Sébastien Leclerc, Dessin de l’Arc de Triomphe tel qu’il était à l’extrémité du Faubourg-Saint-Antoine en 1676, plume, encre noire, lavis, 34.7 x 40.9 cm, musée Carnavalet, Paris (D.7605)(source : Paris Musées).

Sébastien Leclerc, Arc de Triomphe de Louis XIV à la porte Saint-Antoine, 1679, estampe, Paris, BnF (source : Gallica.bnf.fr/BnF).

l’Arc de Triomphe qu’on a commencé et lequel, si l’on l’achève sur le modèle que nous en voyons, surpassera tous ceux des Anciens, puisque celui de Constantin, le plus grand de tous, passerait, ou peu s’en faut, par-dessous sa principale arcade (Premier dialogue, tome I, p. 80).

 


 

L’arc de triomphe de la place du Trône, dont la construction, sur le dessin de Claude Perrault, débuta en 1670. L’insistance sur ce projet et sur sa pertinence pour la France de Louis XIV se comprend dans le contexte où le dessin de Claude Perrault est livré entre 1685 et 1699 à la critique de l’Académie d’architecture, dont Louvois a sollicité l’avis : « s’il peut estre continué suivant la première intention ou s’il y a quelque chose que l’on puisse y réformer en se servant de ce qui est desjà basti » (Procès-verbaux de l’Académie d’architecture, II, p. 98-101). Les critiques formulées en 1688 portent particulièrement sur la magnificence excessive du décor sculpté (nombre de colonnes, tables de bas-reliefs) et sur la disproportion des arcades, notamment  : « Le grand nombre de colonnes semble aussy confus ; les ouvertures des petites portes sont trop pressées et comme la Compagnie, suivant les meilleurs exemples de l’Antiquité, ne voudroit pas se servir d’un trop grand nombre de colonnes sans nécessité, elle ne peut les approuver en cet endroit… ». Michael Petzet, Claude Perrault und die Architektur des Sonnenkönigs, Paris-Berlin 2000, p. 399-441. Comme l’écrit ici Charles, l’arc dépassera celui de Constantin « si l’on l’achève sur le modèle que nous en voyons », autrement dit si l’on suit la maquette de plâtre (« modèle ») à l’échelle 1 construite sur les lieux suivant le projet de son frère, plutôt que l’avis de l’académie d’architecture. La construction fut interrompue dès 1676, puis démantelée au début du siècle suivant. Derrière ces rapides mentions transparaissent les références peu nombreuses sur lesquelles Charles appuie son argumentation et surtout la dimension de défense des actions familiales avec un caractère très conjoncturel, le premier volume du Parallèle en 1688 coïncidant d’ailleurs avec le décès de Claude et les débats académiques des 17-20 juillet 1688 sur le projet d’arc de celui-ci. En matière d’architecture, Claude n’a cessé de voir sa position fragilisée depuis la mort de Colbert en 1683, puis par la contestation, par l’Académie d’architecture et en particulier son directeur François Blondel, de ses positions polémiques développées dans L’ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des Anciens (1683). [Marianne Cojannot-Le Blanc]

 

Bon Boullogne, “L’Architecture” dans “Le Cabinet des beaux-arts”

Image

L’Architecture, d’après Bon Boullogne, gravure d’André Audran, représente l’arc de triomphe de la place du Trône, la colonnade du Louvre et les plans de l’Observatoire, dessinés par Claude Perrault. Perrault, Charles, Le Cabinet des beaux-arts, ou Recueil d’estampes gravées d’après les tableaux d’un plafond où les beaux-arts sont représentés. Avec l’explication de ces mêmes tableaux, s.n., 1690 (source : Gallica.bnf.fr/BnF).

 Les monuments représentés sur cette estampe « sont des symboles des entreprises des Bâtiments du roi dans les années 1660-1670, à laquelle contribuèrent les Perrault :  le dessin de la Colonnade (ou façade orientale) du Louvre fut proposé en 1667 par le Petit Conseil réunissant Louis Le Vau, Claude Perrault et Charles Le Brun, épisode de triomphe national après l’échec de la venue de Bernin à Paris en 1665 pour achever le Louvre ; Claude Perrault emporta en 1669 le concours pour l’arc de triomphe de la place du Trône, dont l’érection débuta en 1670 mais ne s’éleva pas au-dessus du soubassement. L’arc de triomphe et la Colonnade sont évoqués dans les mémoires de Perrault (Mémoires de ma vie, éd. Antoine Picon, Paris, 1993, p. 254-256) et constituent un symbole visuel de leur activité. Ils apparaissaient ainsi tous deux, aux côtés de l’Observatoire de Paris, au frontispice de la traduction de Vitruve par Claude Perrault (1re édition, 1673), ainsi que dans le fond du tableau de Bon Boullogne consacré à l’Architecture au sein du Cabinet des beaux-arts de Charles Perrault, connu par l’estampe de Benoît Audran (Le Cabinet des beaux-arts, Paris, 1690, p. 25) » [Marianne Cojannot-Le Blanc]. (Premier dialogue, tome I, p. 71)

Consulter Le Cabinet des beaux-arts sur Gallica.

François de Callières, “Histoire poétique de la guerre nouvellement déclarée entre les Anciens et les Modernes” (1668)

Image

 Les armées des poètes grecs, des poètes latins et des orateurs anciens font face aux armées des orateurs modernes et des poètes français, italiens et espagnols. Callières, François de, Histoire poëtique de la guerre nouvellement declarée entre les Anciens et les Modernes, Paris, Pierre Aubouin, Pierre Émery et Charles Clousier, 1688 (source gallica.bnf.fr/ Bibliothèque nationale de France).

Commentaire de la gravure :

Nédelec, Claudine, « Penser l’héritage dans l’Histoire poétique de la guerre nouvellement déclarée entre les Anciens et les Modernes de François de Callières (1688) », Littératures classiques, 2011/2 (N° 75), p. 183-196 [lire en ligne].

Consulter l’ouvrage sur Gallica.

 

Le Bernin, “Louis XIV, roi de France” (1665)

Le Bernin, Louis XIV, roi de France, 1665, marbre, 105 × 99 × 46 cm, salon de Diane, château de Versailles, Versailles (MV 2040) (source : Wikimedia Commons). Ce buste en marbre blanc fut commandé par Louis XIV au Bernin lors de son séjour en France en 1665.

Le Cavalier Bernin avant que de faire le Buste du Roi que nous avons, fit en pastel le portrait de Sa Majesté, non pas pour travailler d’après, en faisant son buste, mais pour s’en servir en le regardant de fois à d’autres, à se rafraîchir l’idée qu’il s’était faite du visage de Sa Majesté ; parce qu’il voulait que son Buste fût immédiatement d’après cette idée, ajoutant que toute copie étant nécessairement moins parfaite que son original, son Buste en serait plus éloigné d’un degré de la ressemblance s’il le faisait d’après son Pastel (Quatrième dialogue, tome III, p. 214-215).

Jean Varin, “Statue de Louis XIV, roi de France et de Navarre” (1671-1672)

Jean Varin, Statue de Louis XIV, roi de France et de Navarre, 1671-1672, marbre, 207 x 120 x 70 cm, salon de Vénus, Château de Versailles, Versailles  (MV 2667 ) (source : Wikimedia Commons). La statue fut placée jusqu’en 1687 dans la niche du salon de Vénus, où elle fuit replacée en en 1888. C’est l’une des rares effigies de Louis XIV en pied à avoir été conservée, elle représente le souverain costumé à l’antique, héritier de la grandeur de l’ancienne Rome (source : collections du château de Versailles).

 

Vous regardez cette figure avec grande attention, il est vrai qu’elle est antique et fort belle, c’est Cincinnatus qu’on va prendre à la charrue, pour commander l’armée Romaine. Je consens que vous l’admiriez, mais je vous demande en grâce que le plaisir de la voir ne vous dégoûte pas entièrement du Moderne […] (Deuxième dialogue, tome I, p. 115)


L’invitation de l’Abbé à ne pas négliger pour autant les beautés modernes se comprend par rapport au retrait récent, en 1687, du salon de Vénus d’une statue en marbre de Louis XIV vêtu à l’antique, exécutée par Jean Varin en 1671-1672, dont on suppose qu’elle dut laisser place au Cincinnatus. Or Perrault a participé, par son implication dans la surintendance des Bâtiments du roi, à la promotion du buste de Louis XIV par Varin contre celui exécuté par Bernin en 1665. [Marianne Cojannot-Le Blanc]

Pierre Patel, “Vue du château et des jardins de Versailles, prise de l’avenue de Paris, 1668”

Pierre Patel, Vue du château et des jardins de Versailles, prise de l’avenue de Paris, 1668, huile sur toile, 115 x 161 cm, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Versailles (MV 765) (source : Wikimedia Commons).

l’Abbé

Je vous avoue, M. le Président que je ne puis m’empêcher de vous envier le plaisir que vous allez avoir dans la vue d’un palais où il y a pour vous tant de beautés toutes nouvelles.

le Président

Vous me direz tout ce qu’il vous plaira, mais je doute que Versailles vaille jamais Tivoli ni Frascati.

l’Abbé

J’admire votre prévention. Il y a plus de vingt ans que vous n’avez été à Versailles, et vous prononcez hardiment en faveur des belles maisons d’Italie, attendez que vous l’ayez vu. (Premier dialogue, tome I, p. 6)

 


En 1688, date de l’édition du premier volume du Parallèle, Versailles a bien changé depuis vingt ans. En 1668, le petit relais de chasse de Louis XIII n’avait connu que de légères modifications architecturales extérieures, notamment avec la reprise de l’avant-cour et la construction de deux ailes, dans le prolongement du corps central : l’une au sud pour accueillir les écuries [actuelle « Vieille Aile » ou aile Dufour] et l’autre au nord pour accueillir l’intendant et les communs du château. Les transformations significatives avaient eu lieu dans les appartements. Pour se rendre compte de ce qu’était Versailles à ce moment, notamment lors du Grand divertissement royal du 18 juillet 1668, il faut se reporter au tableau de Pierre Patel (Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV765) le représentant à cette même date ou encore à la description qu’en donne André Félibien dans sa Relation de la fête de Versailles du 18 juillet 1668, Paris, P. Le Petit, 1668 ou encore celle de Madeleine de Scudéry, La Promenade de Versailles, Paris, C. Barbin, 1669. [Mathieu Da Vihna]